INÍCIO DO CINEMATÓGRAFO: 28 de dezembro de 1895, no subsolo do Grand Café, no Boulevard des Capucines, em Paris , tendo como organizador Antoine Lumière.
Seus filhos Auguste e Louis construíram um aparelho para fins de obtenção e visão de provas cronofotográficas (um meio de análise do movimento por meio de fotografias tiradas sucessivamente com intervalos iguais, que são exatamente as medidas que dão a ilusão de movimento e constituem o fundamento teórico do cinema).
Seus filhos Auguste e Louis construíram um aparelho para fins de obtenção e visão de provas cronofotográficas (um meio de análise do movimento por meio de fotografias tiradas sucessivamente com intervalos iguais, que são exatamente as medidas que dão a ilusão de movimento e constituem o fundamento teórico do cinema).
O filme é basicamente uma história contada em imagens, mas que por trás dela, há outra longa história: a do cinema, que por muito tempo desenvolveu e estabeleceu métodos sobre como narrar um acontecimento.
A primeira exibição pública do filme dos irmãos Lumière, A chegada do trem na estação Ciotat, foi vista com espanto pelos espectadores.
A cena vista hoje nos parece simples: um trem aparece ao longe e entra em uma estação, vindo em direção a Câmera, que assustou os espectadores, como se o trem fosse invadir a sala do cinema.
Os irmãos Louis e Auguste Lumière pareciam não ter muita consciência de terem criado um meio de expressão importante e diziam até que o cinema era uma invenção sem futuro.
No final do século XVIII, o cinema começa a tomar forma artística através do francês Georges Méliès, um ilusionista, que oportunamente percebeu a potencialidade da câmera de filmar. Ele criou a trucagem (efeitos especiais), em princípio, por acaso, quando a câmera dele parou, e ao voltar a funcionar, depois do filme pronto, ele viu que os objetos e as pessoas não ocupavam as posições anteriores e que poderia fazer sistematicamente essas paradas, dando a impressão de que fazia surgir e desaparecer coisas, como um ilusionista.
Méliès encantou o público da época com filmes em que um diabo bem-humorado tirava as coisas do lugar. Entre os filmes: Viagem Lua, Viagens de Gulliver, Aventuras de Robinson Crusoé, episódios da história francesa como O caso Dreyfuss e Joana d’Arc, mas infelizmente entrou em decadência na primeira década no século XIX.
Os filmes, no início do século XX, imitavam os espetáculos teatrais, assim como qualquer outra arte que começa. A câmera ficava imóvel para os acontecimentos e os espectadores em poltronas, como para assistir a uma peça.
Paulatinamente, isso vai se modificando, com a câmera acompanhando os atores em movimento. Logo após, vai mostrando as cenas, ora de perto, ora de longe, dependendo do que a cena exige. A isso se dá o nome de montagem (vários planos que se encaixam), e, finalmente, se constituem numa linguagem cinematográfica.
Em 1903, o americano Edwin S. Porter produziu e dirigiu um filme de oito minutos: The Gret Train Robbery. O cinema inicia sua trajetória como arte popular nos EUA, e os filmes curtos de ação emergem como indústria.
O cinema está sempre mudando:
1º - porque é uma arte muito recente;
2º - é uma arte cujas ideias e tecnologias andam lado a lado.
A invenção de unir som e imagem mudou a própria natureza dos filmes, mas isso não representou um avanço na linguagem cinematográfica, porque o período de maior desenvolvimento da linguagem se situa nas décadas de 10 e 20, quando os filmes eram mudos.
Filmes que se destacaram nesta fase:
Ouro e Maldição de Eric Von Strohein (1925, EUA);
O Encouraçado Potemkin de Eisenstein (1925, URSS):
Metrópolis de Fritz Lang (1926, Alemanha);
Fausto de F. W. Murnau (1926, Alemanha);
Napoleão de Abel Gance (1925-7, França;
Sangue Mineiro de Humberto Mauro (1928, Brasil) e
Limite de Mário Peixoto (1930, Brasil).
Dentre os diretores, o mais importante foi D. W. Griffith, um americano que estabeleceu os fundamentos da montagem da narrativa do cinema. Ele descobriu que poderia alterar as várias dimensões do plano com a câmera, afastando, aproximando e cortando atores, obtendo diferentes tensões dramáticas.
A Avant-Gard, movimento da década de 30, libertava o cinema da influência da literatura, com Luis Buñuel (influenciado pelo surrealismo e o cinema poético de Jean Vigo e René Clair (Nós e a liberdade e Paris dorme).
O inventivo cinema alemão que na década de 20, foi influenciado pela arte expressionista e as técnicas do teatro clássico do período, no início dos anos 30 estava virtualmente morto.
Na passagem do cinema mudo para o sonoro, o equipamento pesado atrapalhava a mobilidade da câmera e fez a linguagem regredir. A Warner Bros., um estúdio com problemas financeiros, apostou em um processo que juntava som e imagem e iniciou as filmagens de Cantor de Jazz, de Crosland, o que provocou um aperfeiçoamento dos roteiros, porque os diálogos deveriam aparecer na tela e os atores teriam de interpretá-los com uma boa dicção.
O som era uma tecnologia nova, mas obrigava mudanças na produção e na linguagem.
Na Inglaterra, o primeiro filme sonoro do mestre Alfred Hitchcock, Chantagem, é de 1929, que inicialmente era para ser mudo, mas durantes as filmagens decidiram que seria sonoro.
Nos anos 40, temos um novo estágio no cinema. Com o lançamento de Cidadão Kane, em 1941, os EUA, criam uma novidade narrativa, o flasback. Mas Welles, introduziu novas tecnologias e interferência da voz narrando certas situações, o que contribuiu para o fracasso do filme na ocasião. Hoje, no entanto, é considerado um dos melhores filmes de todos os tempos.
Com Roma, cidade aberta, de Roberto Rosselini, surge o neo-realismo, termo lançado em 1943, por um crítico e roteirista italiano, Umberto Barbaro. O movimento se desenvolve na Itália pós guerra, e ao mesmo tempo em que é uma reação ao cinema acadêmico e esclerosado, quer descrever a sociedade italiana traumatizada pelos vinte anos de fascismo. Parece que o termo foi empregado pela primeira vez em 1943 pelo produtor Mario Serandrei para se referir a Ossessione (1942), de Luchino Visconti. Mas Roma, cidade aberta faz explodir o neo-realismo somente dois anos depois, e foi rodado pelas estradas de Roma, durante os dois últimos dias da ocupação alemã, com a película recuperada entre materiais de documentários de propaganda.
A partir de Roma, cidade aberta, o cinema italiano floresceu, e em poucos anos produziu uma das maiores obras-primas pós-guerra: paisà (1946) e Alemanha, ano zero (1947), também de Rosselini.
O período de ouro do neo-realismo terminou no início dos anos 1950. Rosselini rodou ainda alguns filmes de prestígio, como II miracolo, com Anna Magnani e um jovem ator Frederico Fellini. Em 1952, abandonou o gênero narrativo e dedicou-se a documentários e à reconstrução de eventos históricos em produções televisivas.
Em 1953, Luchino Visconti dirigiu Sedução da carne, que marca a passagem do neo-realismo para o realismo, ou “poética da perseguição”, que retoma a tradição romântica do século XIX.
A experiência do neo-realismo se fechou com Umberto D, e depois vieram muitos filmes que traíam o sentido profundo do neo-realismo. Entre eles Pão, amor e fantasia (1953), de Luigi Comencini, com Gina Lollobrigida em início de carreira.
No campo cômico-popular, a herança do neo-realista é visível na série de Giovanni Guareschi dedicada ao personagem dom Camilo, que foi sucesso de bilheteria. O legado do neo-realismo influenciou também grandes nomes do cinema italiano entre 1950 e 1960, como Michelangelo Antonioni e Fellini.
Na década de 60 surgiu a Nouvelle Vague (nova onda) na França, com grupo de jovens cineastas e, paralelamente, em outros países, surgiam com outros nomes como no Reino unido, Polônia, Brasil e Alemanha com o intuito de regenerar uma cinematografia em declínio e, assim, contribuiu para o cinema francês.
O êxito dos filmes, devido ao talento dos jovens realizadores, favoreceu a produção de numerosos longas-metragens.
A Nouvelle Vague não foi considerada uma escola estética tão autêntica como o free cinema britânico ou o neo-realismo italiano, mas as transformações econômicas do cinema francês e as ajudas públicas contribuíram para a sua expansão.
Alguns nomes e sucesso: Cavalier, Marker, Mocky, Demy, Rivette, Rohmer e, especialmente, Godar e Resnais.
No início dos anos 60 o cinema brasileiro começa a se destacar internacionalmente, com os filmes do Cinema Novo. Apesar de no fim dos anos 40 surgirem companhias de grandes estúdios como a Vera Cruz, a Multifilme, a Maristela, houve um fracasso. A partir daí, no Rio de Janeiro, um grupo de jovens intelectuais abre caminho para um cinema brasileiro desvinculado dos grandes estúdios, barato, com equipamentos leves, mostrando o Brasil de maneira realista.
Surge a expressão “estética da fome”, que abordaria aspectos intrínsecos ao povo brasileiro, que se constituiu numa estética própria.
Nas décadas de 70 e 80 a estética de vanguardas torna-se cada vez mais rarefeita e o modelo de Hollywood impõe-se novamente. Mesmo assim, em 90, o “cinema do autor” renova-se. Os indies retomam o formato dos longas metragens artesanais, das escola de vanguarda, como underground dos anos 60, priorizando o discurso ficcional e o experimentalismo. Os roteiros são hipertrabalhados e a produção meticulosa. É um modelo clássico, que se utiliza da narrativa clássica, e concomitante faz intervenções na mesma.
A arte cinematográfica ainda é muito nova (100 anos), e por isso mesmo, muitas mudanças ainda vão ocorrer. Apesar de disputar espaço com a televisão, é importante saber que as duas formas são diferentes. Com certeza, o cinema ainda tem um longo caminho a trilhar, independente da chegada da tecnologia digital, há, ainda, um futuro para esta ilusão secular.
A primeira exibição pública do filme dos irmãos Lumière, A chegada do trem na estação Ciotat, foi vista com espanto pelos espectadores.
A cena vista hoje nos parece simples: um trem aparece ao longe e entra em uma estação, vindo em direção a Câmera, que assustou os espectadores, como se o trem fosse invadir a sala do cinema.
Os irmãos Louis e Auguste Lumière pareciam não ter muita consciência de terem criado um meio de expressão importante e diziam até que o cinema era uma invenção sem futuro.
No final do século XVIII, o cinema começa a tomar forma artística através do francês Georges Méliès, um ilusionista, que oportunamente percebeu a potencialidade da câmera de filmar. Ele criou a trucagem (efeitos especiais), em princípio, por acaso, quando a câmera dele parou, e ao voltar a funcionar, depois do filme pronto, ele viu que os objetos e as pessoas não ocupavam as posições anteriores e que poderia fazer sistematicamente essas paradas, dando a impressão de que fazia surgir e desaparecer coisas, como um ilusionista.
Méliès encantou o público da época com filmes em que um diabo bem-humorado tirava as coisas do lugar. Entre os filmes: Viagem Lua, Viagens de Gulliver, Aventuras de Robinson Crusoé, episódios da história francesa como O caso Dreyfuss e Joana d’Arc, mas infelizmente entrou em decadência na primeira década no século XIX.
Os filmes, no início do século XX, imitavam os espetáculos teatrais, assim como qualquer outra arte que começa. A câmera ficava imóvel para os acontecimentos e os espectadores em poltronas, como para assistir a uma peça.
Paulatinamente, isso vai se modificando, com a câmera acompanhando os atores em movimento. Logo após, vai mostrando as cenas, ora de perto, ora de longe, dependendo do que a cena exige. A isso se dá o nome de montagem (vários planos que se encaixam), e, finalmente, se constituem numa linguagem cinematográfica.
Em 1903, o americano Edwin S. Porter produziu e dirigiu um filme de oito minutos: The Gret Train Robbery. O cinema inicia sua trajetória como arte popular nos EUA, e os filmes curtos de ação emergem como indústria.
O cinema está sempre mudando:
1º - porque é uma arte muito recente;
2º - é uma arte cujas ideias e tecnologias andam lado a lado.
A invenção de unir som e imagem mudou a própria natureza dos filmes, mas isso não representou um avanço na linguagem cinematográfica, porque o período de maior desenvolvimento da linguagem se situa nas décadas de 10 e 20, quando os filmes eram mudos.
Filmes que se destacaram nesta fase:
Ouro e Maldição de Eric Von Strohein (1925, EUA);
O Encouraçado Potemkin de Eisenstein (1925, URSS):
Metrópolis de Fritz Lang (1926, Alemanha);
Fausto de F. W. Murnau (1926, Alemanha);
Napoleão de Abel Gance (1925-7, França;
Sangue Mineiro de Humberto Mauro (1928, Brasil) e
Limite de Mário Peixoto (1930, Brasil).
Dentre os diretores, o mais importante foi D. W. Griffith, um americano que estabeleceu os fundamentos da montagem da narrativa do cinema. Ele descobriu que poderia alterar as várias dimensões do plano com a câmera, afastando, aproximando e cortando atores, obtendo diferentes tensões dramáticas.
A Avant-Gard, movimento da década de 30, libertava o cinema da influência da literatura, com Luis Buñuel (influenciado pelo surrealismo e o cinema poético de Jean Vigo e René Clair (Nós e a liberdade e Paris dorme).
O inventivo cinema alemão que na década de 20, foi influenciado pela arte expressionista e as técnicas do teatro clássico do período, no início dos anos 30 estava virtualmente morto.
Na passagem do cinema mudo para o sonoro, o equipamento pesado atrapalhava a mobilidade da câmera e fez a linguagem regredir. A Warner Bros., um estúdio com problemas financeiros, apostou em um processo que juntava som e imagem e iniciou as filmagens de Cantor de Jazz, de Crosland, o que provocou um aperfeiçoamento dos roteiros, porque os diálogos deveriam aparecer na tela e os atores teriam de interpretá-los com uma boa dicção.
O som era uma tecnologia nova, mas obrigava mudanças na produção e na linguagem.
Na Inglaterra, o primeiro filme sonoro do mestre Alfred Hitchcock, Chantagem, é de 1929, que inicialmente era para ser mudo, mas durantes as filmagens decidiram que seria sonoro.
Nos anos 40, temos um novo estágio no cinema. Com o lançamento de Cidadão Kane, em 1941, os EUA, criam uma novidade narrativa, o flasback. Mas Welles, introduziu novas tecnologias e interferência da voz narrando certas situações, o que contribuiu para o fracasso do filme na ocasião. Hoje, no entanto, é considerado um dos melhores filmes de todos os tempos.
Com Roma, cidade aberta, de Roberto Rosselini, surge o neo-realismo, termo lançado em 1943, por um crítico e roteirista italiano, Umberto Barbaro. O movimento se desenvolve na Itália pós guerra, e ao mesmo tempo em que é uma reação ao cinema acadêmico e esclerosado, quer descrever a sociedade italiana traumatizada pelos vinte anos de fascismo. Parece que o termo foi empregado pela primeira vez em 1943 pelo produtor Mario Serandrei para se referir a Ossessione (1942), de Luchino Visconti. Mas Roma, cidade aberta faz explodir o neo-realismo somente dois anos depois, e foi rodado pelas estradas de Roma, durante os dois últimos dias da ocupação alemã, com a película recuperada entre materiais de documentários de propaganda.
A partir de Roma, cidade aberta, o cinema italiano floresceu, e em poucos anos produziu uma das maiores obras-primas pós-guerra: paisà (1946) e Alemanha, ano zero (1947), também de Rosselini.
O período de ouro do neo-realismo terminou no início dos anos 1950. Rosselini rodou ainda alguns filmes de prestígio, como II miracolo, com Anna Magnani e um jovem ator Frederico Fellini. Em 1952, abandonou o gênero narrativo e dedicou-se a documentários e à reconstrução de eventos históricos em produções televisivas.
Em 1953, Luchino Visconti dirigiu Sedução da carne, que marca a passagem do neo-realismo para o realismo, ou “poética da perseguição”, que retoma a tradição romântica do século XIX.
A experiência do neo-realismo se fechou com Umberto D, e depois vieram muitos filmes que traíam o sentido profundo do neo-realismo. Entre eles Pão, amor e fantasia (1953), de Luigi Comencini, com Gina Lollobrigida em início de carreira.
No campo cômico-popular, a herança do neo-realista é visível na série de Giovanni Guareschi dedicada ao personagem dom Camilo, que foi sucesso de bilheteria. O legado do neo-realismo influenciou também grandes nomes do cinema italiano entre 1950 e 1960, como Michelangelo Antonioni e Fellini.
Na década de 60 surgiu a Nouvelle Vague (nova onda) na França, com grupo de jovens cineastas e, paralelamente, em outros países, surgiam com outros nomes como no Reino unido, Polônia, Brasil e Alemanha com o intuito de regenerar uma cinematografia em declínio e, assim, contribuiu para o cinema francês.
O êxito dos filmes, devido ao talento dos jovens realizadores, favoreceu a produção de numerosos longas-metragens.
A Nouvelle Vague não foi considerada uma escola estética tão autêntica como o free cinema britânico ou o neo-realismo italiano, mas as transformações econômicas do cinema francês e as ajudas públicas contribuíram para a sua expansão.
Alguns nomes e sucesso: Cavalier, Marker, Mocky, Demy, Rivette, Rohmer e, especialmente, Godar e Resnais.
No início dos anos 60 o cinema brasileiro começa a se destacar internacionalmente, com os filmes do Cinema Novo. Apesar de no fim dos anos 40 surgirem companhias de grandes estúdios como a Vera Cruz, a Multifilme, a Maristela, houve um fracasso. A partir daí, no Rio de Janeiro, um grupo de jovens intelectuais abre caminho para um cinema brasileiro desvinculado dos grandes estúdios, barato, com equipamentos leves, mostrando o Brasil de maneira realista.
Surge a expressão “estética da fome”, que abordaria aspectos intrínsecos ao povo brasileiro, que se constituiu numa estética própria.
Nas décadas de 70 e 80 a estética de vanguardas torna-se cada vez mais rarefeita e o modelo de Hollywood impõe-se novamente. Mesmo assim, em 90, o “cinema do autor” renova-se. Os indies retomam o formato dos longas metragens artesanais, das escola de vanguarda, como underground dos anos 60, priorizando o discurso ficcional e o experimentalismo. Os roteiros são hipertrabalhados e a produção meticulosa. É um modelo clássico, que se utiliza da narrativa clássica, e concomitante faz intervenções na mesma.
A arte cinematográfica ainda é muito nova (100 anos), e por isso mesmo, muitas mudanças ainda vão ocorrer. Apesar de disputar espaço com a televisão, é importante saber que as duas formas são diferentes. Com certeza, o cinema ainda tem um longo caminho a trilhar, independente da chegada da tecnologia digital, há, ainda, um futuro para esta ilusão secular.
Nara,
ResponderExcluirficou muito boa a síntese que elaboraste. Parabéns!
Abraço,
Débora